Charlie De Voet -- AND LO, SLO MO AUTO BANG   (ENG)

Charlie De Voet (BE, 1977) sculpts paintings by pushing matter to its limits. By layering, pressing, cutting, scraping and folding, he (re)places and (re)shapes the surface of the canvas, often allowing for the works to protrude into our space. It is the artist’s urge to experiment with the organic characteristics of paint that turns his works into sculptural installations. Layers upon layers of paint naturally melt into colourful ripples, guided by the handling of the artist. Nearly-dried paint is neatly cut from its carrier and collage-wise reused elsewhere, while the skinned painting is filled in again with new paint. Sometimes the painterly layer is placed as if it slipped away from the canvas, sometimes it is sculpted into a three-dimensional, humorous trompe l’œil.

De Voet’s large, not-so-monochrome paintings, like Don’t Mind the Painting (2021), are the result of coincidence and the behaviour of paint. The artist first applies the lightest colour in the middle, and then fans it out with his brush. He repeats this process alla prima for many layers, slowly switching to the other, darker colours. The continuously wet mixture of paint eventually takes on a buttery texture that ripples like sand at the shore. This meditative gradient that channels Rothko stands in contrast with the overall playfulness of De Voet’s work.

The element of play is pivotal in De Voet’s oeuvre. The artist has fun with paint as if it was clay. Employing the physical qualities of oil paint, he explores how far he can go with taking paint outside of the canvas without destroying the material. One day, on a whim, he cut out a work’s surface layer of which the bottom layers of paint had not completely dried yet, and he has never looked back.

This sculptural handling of the work allows for the artist to use oil paint – a classic artistic tool – in a spatial manner. In the case of Present Future Painting (2022) it means he can transfer a painting’s surface onto another canvas while playing with the function of the top layer, or for Ball Painting II (2022) it even means that paint that previously was the surface of Empty Painting (2022) can now stand alone (albeit with a little help from an epoxy layer).

This dissection of paint is not an aggressive or audacious act. It is a carefully executed and time consuming gesture that asks for surgical precision at the right time during the drying process. De Voet is not having fun like a reckless child, he carefully considers when to cut where, which shape it will have, what it will be used for. In the case of Extended Still Life (2022) he used strips of paint of the same painting to add three-dimensional leaves to the plant, creating an interesting trompe l’œil with a flair of paintception. Other times he keeps pieces of cut paint to add to later paintings, as he did for A Well-Adapted Landscape (2022). The latter also shows that being meticulous is not just reserved for when the artist removes paint from its carrier. He is also cautious when it comes to the composition.

De Voet’s work is fun yet fragile, something that is probably most felt in his self-portrait A Clear-Headed Painting As an Obscured Self-Portrait of the Exhibited Artist (2022). We see the painter on a chair – his studio chair covered in canvas.

His undressed body is composed of a sculptural painting. He is flat, thin, and limp. Draped over the chair, his head disappears behind the backrest. The artist’s face is not visible until you walk around the installation. He is blindfolded. ‘I hide behind my work,’ the artist explains. ‘So I wanted to do a self-portrait that was as honest as possible. I feel naked when presenting my work.’ So here he is, locked up but not locked in, in a showcase without glass, one foot almost out.

This rather sombre work sits in stark contrast with one of De Voet’s brightest works so far, the large A Painting (About Visual Confinement) As an Arbitrary Symphony From the Luna Park (2022). Inspired by an arcade in Japan with an abundance of overwhelming noise, coloured lights, and rows and rows of various slot machines, this work shines and shouts. It displays another of De Voet’s experimental approaches to painting. Again by coincidence, he noticed that due to a mistake one of his paintings had to be pulled apart into two halves, leaving a ruffled edge of paint where the canvas split. A Painting (About Visual Confinement) As an Arbitrary Symphony From the Luna Park has six such panels that are each split into four. He then let a self-made raffle decide on the order and rhythm of the panels, creating a colourful symphony that is reminiscent of a cage. The artist feels overpowered and trapped, but at least he gets to play.

Yasmin Van 'tveld

October 2022

Charlie De Voet -- SLOW COLOURS FAST SHOW   (NL)

Als kunstenaar Charlie De Voet (°1977, Ronse – woont en werkt in Kluisbergen) het heeft over trage kleuren, dan gaat het niet alleen over de stolling van de vele lagen olieverf die dun en dik door elkaar worden gesmeerd. Het gaat ook en vooral over de veelvuldige mengsels van kleuren die zijn typische gedempte palet zijn gaan vormen. Hij gebruikt geen zuivere kleuren, maar vermengt lichte en donkere tinten, waarbij de verf alla prima en vertrekkend vanuit het centrum naar de randen toe wordt uitgestreken. De cocktail van kleuren ontstaat dus nat-in-nat, in één schildersessie, tot een groen grijs koloriet lijkt te overheersen. In die zin is het ogenschijnlijk monochroom oeuvre met een donkere tonaliteit dus eerder als polychroom te beschouwen. Hij tracht immers met zo weinig
mogelijk beeldelementen zo veel mogelijk uitdrukkingskracht te verkrijgen, waarbij de complexiteit verscholen zit in de mengeling: een minimaal vertrekpunt met een maximale veelkleurigheid.

Soms wordt een werk ook vlak getrokken zodat storende reflectie verdwijnt. Organisch ontstaan pure vellen verf en samengestelde oppervlakken die hij kan losmaken, uitsnijden en overplaatsen. Die uitgepuurde eenvoud en sereniteit contrasteert evenwel met zijn intensieve onderzoek rond materie, waarbij hij de ingrediënten van een traditioneel schilderij als het ware door elkaar haalt: hout, doek en olieverf, maar ook staal, gaas en wasknijpers. Charlie De Voet maakt ruimtelijkheid tot de kern van zijn schilderkunst. Soms gebeurt dat heel concreet in de vorm van een handdoek of tentzeil en soms speelt het zich af op een meta-niveau met verwijzingen naar de kunstgeschiedenis, zoals Lucio Fontana, Ugo Rondinone of Mark Rothko. En door de gestage droging van de verf tijdens het schildersproces ontstaat een specifieke huidvorming, een soort rimpeling in de verflagen, wat de materialiteit en dieptewerking versterkt.

Charlie De Voet brengt hier vooral abstracte composities die verschillende dimensies uitdagen tot ze sculpturale installaties worden. Hij schildert met een ruimtelijk karakter: elke verflaag beweegt, schuift van het doek of hapert aan een toevalligheid. De spanning tussen de tweede en de derde dimensie verschijnt in de vorm van een zwaar hangend, melkachtig vel olieverf dat van zijn drager werd geschraapt (‘Skinned Painting’) of in de kubus die als zuil lijkt te functioneren voor een blauwachtig zeil met een onpeilbaar zwart vierkant (‘Drapery Painting With Square Void’). Of ‘Nine Ways Of Turning A Painting’ waarbij de reeks schilderijen als een mozaiëk leesbaar wordt tijdens
het omslaan van een nieuwe bladzijde en een subtiele compositie van vlakken en schaduwen vormt. En terwijl een mystieke stilte zindert in het overgrote deel van de tentoonstelling, duikt tegelijkertijd ook af en toe een glimlach op bij het ontdekken van een gestreept nostalgisch baldakijn (‘A Painting As A Canopy For The Painting’), een fragiele vlaggenstok (‘Victorious Painting’) of de ontembare jongleerballetjes (‘Snapshot Painting’). Als een reactie op de huidige omstandigheden, de pandemie en het globale effect op kunst en cultuur, komt het feestgedruis zachtjes binnenwaaien. De transformatie naar meer openheid en vrijheid blijft evenwel nog fragiel, maar
er groeit ruimte voor humor, een spel met verf, vorm, kleur en licht. En figuratie. Zo nu en dan.

In zekere zin biedt deze tentoonstelling een waaier aan mogelijkheden. In een snel tempo verschijnt de potentie van schilderkunst, worden de grenzen van materiaal en representatie afgetast en zijn de werken aanleidingen tot communicatie. En hoewel de kunstenaar zo waarachtig mogelijk zijn denken en voelen uitdrukt, lijkt hij zich soms te verschuilen in een tent (‘Shelter Painting’), in een landschap (‘Landscape with Confined Shadows’) of een bunker (‘Bunker Painting’). De kunst verschijnt als een veilige haven om gedachten de vrije loop te laten, verbeeldingen ten volle te ontplooien of te verweilen in die heerlijke stilte die alles omarmt. En laag per laag, stap voor stap boodschappen zichtbaar te maken: “Paradoxically, my work as an artist enables me to communicate vaguely where I fail to communicate accurately as a person.”

Els Wuyts
Mei 2021

De huid van Bartholomeus – over het werk van Charlie De Voet    (NL)

Meer nog dan het beeld lijkt de huid van de verf voor Charlie De Voet de kern van schilderkunst te zijn. Zijn monochrome schilderijen (hoewel hij zelf liever spreekt over polychrome schilderijen) zijn een verdichting van vele lagen verf boven elkaar, van schaars en dun tot smeuïg en dik. De opperste laag draagt zowel de sporen van de gebruikte penselen, als de uiteindelijke kleur (vaak een groenig kaki grijs), als het droogproces van de olieverf, als de uitoefening van de zwaartekracht tijdens het drogen – of spreken we beter van de stolling. De uiteindelijke huid van het schilderij is tactiel en kwetsbaar. Het verleidt tot aanraken, maar dat mag natuurlijk niet: noli me tangere, en zo ontstaat de sensualiteit van het niet-aanraken.

De schilderkunst van Charlie De Voet vergaloppeert zich niet in een stuurloze materieschilderkunst. Zijn schilderijen ontstaan op een contemplatieve wijze. Ironisch zegt Charlie: “Soms lijk ik wel een robot die schildert, en als de verflaag stroever en stroever wordt is het echt wel een arbeidsintensieve handeling met soms spierpijn in de schouder tot gevolg.” De bedachtzame opbouw van het schilderij genereert, naast de tactiliteit, nog een andere karakteristiek van zijn werk: het licht.

Ik herinner me nog heel sterk de confrontatie met zijn werk in de tentoonstelling ‘Kunst & Zwalm’ (2017). Daar had hij een groot doek van 325x170 cm in de nis van een veldkapelletje geplaatst ('Painting For Chapels'). Van op afstand leek het– misschien door toedoen van de spirituele context – letterlijk te stralen. Eerst dacht ik dat het een glasplaat was, zo intens was het licht dat van achteren doorheen “het glas” leek te schijnen. Maar het was dus wel degelijk olieverf op doek dat de klimatologische omstandigheden van de halfopen nis moest trotseren. De azuurblauwe randen lichtten op ten opzichte van een diep donkerblauw midden. Aan de bovenkant volgden de penseelstroken de halfronde boog van het doek. Door het uit de openlucht neervallende strijklicht leek het werk een aureool te hebben.

Dat de dingen niet altijd zijn wat ze lijken is een andere fascinatie van Charlie De Voet. In sommige monochrome doeken speelt hij met de techniek van het trompe l’oeil. In het midden verschijnt dan een uitgespaard of opgekleefd kader, kijkgat of bol. Dit lijken bewuste interventies te zijn om af te geraken van de monotonie of de dictatuur van het ‘monochrome’ schilderij. Als vreemde lichamen doorprikken ze de illusie van het platte vlak door het te vervangen door een andere illusie: die van de driedimensionaliteit van een afbeelding.

Deze strategie werkt als een antidotum om af te geraken van de valse tweestrijd tussen abstractie en figuratie. De strijd wordt beslecht in de reeks schilderijen waarin Charlie De Voet in pure Magrittiaanse traditie zich helemaal laat gaan in het spel van schijn en wezen: Ceci n’est pas une peinture. De reeks 'A Painting as a Mirror for Self Portrait' is daar een mooi voorbeeld van. Enkel de ronde of ovalen vorm van wat een kader zou kunnen zijn herinnert aan een spiegel. De kunstenaar (en de toeschouwer) ziet in de spiegel enkel een ‘zwart gat’. Een leegte, een afgrond, het grote niets, nada.

In de reeks ‘Composition with falling paintings’ schildert hij op ongeprepareerde doek enkele rondzwevende schilderijen (mini kopieën van zijn eigen werken). Witte randen suggereren de driedimensionaliteit van de doeken, pure lijnolie beeldt de slagschaduw uit. Bij een ander reeks kleine schilderijen ('Weary Painting I, II, III, IV, V, VI', 2019) merken we de humoreske ironie op. Van een typisch Charlie De Voet-monochroom glijdt de verfhuid zomaar van het doek tot op de grond, of krult de verf (als een scheurkalender) omhoog. Opnieuw speelt de kunstenaar met het trompe l’oeil effect: uitsparingen van deels ongeprepareerde doek, illusionistisch slagschaduw, perspectivische weergave van ‘het-schilderij-in-het-schilderij’. Opmerkelijk is dat de verfhuidfragmenten letterlijk getransplanteerd zijn van andere schilderijen.

In 2018 schraapte Charlie De Voet millimeter per millimeter een volledige uit verschillende lagen bestaande verfhuid van een doek en hing het als een vaandel over een ijzeren standaard (‘The Colours of My Air Castle’). Tientallen, misschien wel honderden uren was hij daar mee bezig geweest. De prestatie en het uiteindelijk resultaat ontroerden hem zo sterk dat hij nog steeds het exacte moment weet waarop hij slaagde in zijn opzet: de avond van de 6de september. “Ik maakte een schilderij zonder canvas, een boodschap, als het ware, zonder drager.”

Het jaar nadien maakte hij 'A Painting as a Disguise for Self-Portrait (study)', een offsetprint met een portret van de kunstenaar weggestopt onder een huid van verf. Een beeld dat doet denken aan de Elephant Man uit de gelijknamige cultfilm van David Lynch. Een volgende versie (‘A Painting as a Disguise for Self-Portrait as a Monster / Jester’) leeft verder in een echte driedimensionale sculptuur. De verflagen van een schilderij, de gradaties van een blauwe lucht voorstellende, werden afgeschraapt, binnenstebuiten gekeerd, aan elkaar genaaid en als een masker (een soort Ku Klux Klan kap?) over het hoofd van een mannequinpop gedrapeerd. De blauwe kleuren van de lucht zitten onzichtbaar aan de binnenkant, terwijl de modderige bruintinten van de onderlagen nu aan de buitenkant zitten. Voor Charlie is het “een masker dat eerder onthult dan verbergt.”

Ondanks dat er in het Nieuwe Testament nauwelijks iets geschreven wordt over de apostel Bartholomeus, is hij – door toedoen van de in de Legenda aurea plastisch beschreven marteldood – redelijk goed vertegenwoordigd in de Christelijke iconografie. De bekendste afbeelding zien we op Michelangelo’s muurschildering van het Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel (1541). Vrij centraal zit Bartholomeus op een wolk met een mes in de ene hand en zijn eigen huid, als een soort latexpak in zijn andere hand. Bartholomeus stierf de marteldood door levend gevild en onthoofd te worden. Sommige bronnen stellen dat Michelangelo zijn eigen portret op de gevilde huid heeft afgebeeld.
Aan dit beeld moest ik denken toen ik ‘A Painting as a Disguise for Self-Portrait' van Charlie De Voet zag.

Het experiment met de afgeschraapte verfhuiden toont aan dat de kunstenaar steeds op zoek gaat naar de grenzen van het materiaal en de representatie. Zoekend naar de mogelijkheden van een beeld, zoekend naar de mogelijkheden van een schilderij.

De spanning tussen het twee- en driedimensionale verschijnen van een schilderij is eveneens intrigerend aanwezig in enkele recente monumentale diptieken ('Split Painting'). Door de spanning van de verf op het canvas buigen de verticale spieraamlatten lichtjes door waardoor in het midden van het doek een spleet ontstaat die als een wonde het monochrome beeld in tweeën splijt. De tussenruimte reveleert in de opeenhoping van klodders verf niet enkel de gelaagde ontstaansgeschiedenis van het doek, maar ook de spirituele dimensie van Charlie De Voets schilderijen. De Duitse taal heeft hier een mooi woord voor: Andachtsbilder (letterlijk: beelden voor gebed, devotiebeelden, maar etymologisch verwant met ‘aandacht’, ‘in stilte belangstelling tonen voor’).

Helemaal op het einde van ons gesprek in het atelier laat Charlie zelf de naam vallen (waarschijnlijk verbaasd omdat ik er zelf niet over begon): Rothko. “Familiaal heb ik geen specifiek artistieke of culturele achtergrond meegekregen. Toen ik aan de academie begon was de geschiedenis van de kunst voor mij een totaal onbekend terrein. En dan was er plots – bam – het werk van Rothko. Ik begreep er niets van. Het was als een muur waar ik omheen kon lopen of door moest. Maar en cours de route was er dan toch die epifanie en zijn werk heeft mij sindsdien nooit meer losgelaten.”

De kunst van Charlie De Voet gaat over het (on)vermogen om alle visuele prikkels en mentale denkbeelden te vatten in één beeld, een alfa en omega, het alles en het niets.

Hans Martens
Januari 2020

Charlie De Voet -- Verf. Geen woorden.   (NL)

Wanneer Charlie De Voet exposeert ruikt het heel intens naar verf en valt je meteen de eenvoud op. De stilte. Het vibreren van “golvende” verf als het ware, de amper in woorden te vatten kleurschakeringen, het contemplatieve. De reuk blijft hangen, zelfs wanneer hij ouder werk toont, zodat ik wel moet denken en wellicht juist zit: deze doeken zijn bijzonder intens bewerkt. Er is wellicht vaak weggekrabd en even wellicht heeft de onvermoeibare kunstenaar tal van keren op het juiste moment gewacht om opnieuw met verf op het canvas af te stappen om dit unieke eindresultaat te bekomen. Zijn “monochrome” doeken zijn soorten spiegels. Je ziet er niet meteen jezelf in, maar ze nodigen je uit dingen van jezelf te projecteren. Je ziel er in te leggen. Te gaan zoeken.

Ik leerde De Voet kennen via een enkel werk in “De Ververij” in Ronse, een paar jaar gelden: een rond schilderij met zwarte rand ('A Painting As A Mirror For Self-Portrait', 2017). Ik zag iets wat aan de hemel deed denken, iets onbereikbaar ver, en ik zag licht. Een spiegel van een bijzondere soort, dacht ik. Ik zou De Voet niets vragen, want precies met dit meesterwerk opent zijn site met dit als onderschrift : “Paradoxically, my work as an artist enables me to communicate vaguely (!/JD) where I fail to communicate accurately as a person.” Dan weet je het wel, zeker? Kijk, kijk lang, probeer te zien, hou je mond en laat de kunstenaar met rust.

Af en toe is er enige figuratie. Zelf ben ik helemaal weg van een monoliet die net boven een grasveld blijft steken ('Nocturnal Landscape With Monolithic Sentiment' 2018). In het gras zit wel beweging: het waait en de meester tovert. Het kan niet anders. Ik zag het in Zebrastraat (Gent). Er waren doeken met vallende schilderijen… Ongewoon. Een spel, nou ja, met verf, vorm, kleur en licht. Gebeten door verf is deze De Voet. Er was immers ook een vaandel ('The Colours Of My Air Castle', 2018). En dan denk je meteen aan een lap stof, een doek. Maar nee: verf! Hij behandelt de materie verf op een dusdanige manier dat ze op zichzelf vorm en volume krijgt.

Gisteren, in de Gevaertsdreef 01 te Oudenaarde, waar hij samen met Mark Manders, in wiens atelier hij sinds jaren actief is, tentoonstelt, staat zowaar een metalen drager met een soort langwerpig masker ('A Painting As A Disguise For Self-Portrait As A Monster / Jester', 2019). Omdat ik het moeilijk kan omschrijven, heb ik er een foto van gemaakt. Het lijkt alweer stof, maar het is niets dan verf die vorm is geworden. De twee ogen kijken in een typische De Voet-spiegel ('A Painting As A Mirror For Self-Portrait IV', 2019).
Graag een paar titels van zijn schilderijen? “Dead Painting”, Excessive Painting”, “Dense Painting”, Split Painting”, ”Landscape with inner space”…

In een keukentje (de exporuimte hoort bij een garage) hangt een bijzonder werk. Een klein doekje. Het heet “A Painting As A Mirror For Self-Portrait IV” (2019), oil on wood”. Hij maakte voor de gelegenheid ook een multiple, gebaseerd op dit werk: ”Study of a painting as a Disguise For Self-Portrait” (2019), offset print on Hahnemühle, glued on aluminium, oak wooden frame, edition of 9 + 1EA.” Heerlijk. De kunstenaar laat zich fotograferen. Je ziet een flard van zijn gezicht, zijn blonde baard vooral. Zijn hoofd is omgord door vormgegeven verf. Even leek het me of hij de link legde tussen de Vlaamse Primitieven en het hoofddoekenthema dat geregeld aan de orde is. Of wil hij zich gewoon maar voor een heel klein deel onthullen? Ik vraag het hem niet. Ik zal er lang naar kijken. Misschien komt er ooit een antwoord.

Johan Debruyne

Mei 2019